Nouvelle ère, peau vivante : écrans, technologie et vie matérielle des images au BIFAN 30

Patrick F. Campos

À trente ans, le Bucheon International Fantastic Film Festival s’est placé sous le signe de « NEW ERA NEW SKIN », un slogan qui tient moins de la proclamation triomphale que du constat d’une évolution et d’une ambition. Le thème convenait à un festival dont l’histoire est faite de mutations, entre horreur et comédie, cinéma indépendant et industrie, film et nouveaux médias, publics locaux et ouverture au monde du cinéma de genre. En 2026, le BIFAN a décidé de franchir résolument un seuil technologique plutôt que de risquer d’être laissé à la traîne. Tout au long de son histoire, le festival n’a jamais considéré le cinéma comme une réalité figée qu’il faudrait protéger du changement. Cette année, il le considère comme une matière capable de muer et de faire apparaître une nouvelle peau, comme le suggère l’image du caméléon ailé aux reflets surnaturels qui constitue l’emblème du festival.

Les films autour desquels nous nous sommes réunis en tant que jury NETPAC ont pris cet optimisme à rebours, jusqu’à l’éroder. Encore et encore, la sélection s’est tournée vers les dispositifs : écrans, caméras, téléphones, livestreams, algorithmes, spectateurs et producteurs d’images invisibles, machines. Dans ces films, la technologie promet la connexion, le plaisir et l’efficacité, mais chaque récit arrive chargé d’une ombre d’angoisse, voire, par moments, de pure terreur.

L’éthique du regard

Knock de Jeong Beom, qui a reçu le prix NETPAC ainsi que d’autres récompenses, pose la question sous sa forme la plus urgente. Une équipe de documentaristes filme un foyer accueillant de jeunes personnes placées sous protection. La promesse civique apparente est que, puisque la caméra expose les difficultés de ces adolescents, cette exposition pourrait attirer l’aide dont ils ont besoin. Mais le tournage commence à traquer le conflit, les secrets, les ruptures. La vie des enfants devient une matière, leurs souffrances intimes deviennent un récit, les défaillances de l’institution deviennent le contenu du programme.

Le film refuse d’opposer une équipe corrompue à des sujets innocents. Sa force vient de ce qu’il montre comment la complicité se diffuse. Le producteur en chef veut obtenir des scènes exploitables. Les plus jeunes membres de l’équipe voient les dommages causés mais continuent de filmer. Même le spectateur que tout cela met mal à l’aise recueille les révélations avec un profond malaise. Dans Knock, le simple fait de regarder est déjà un acte, et les actes ont des conséquences. Le dispositif du documentaire dans le film lui permet de tenir ensemble la tendresse et une critique de la culture voyeuriste de l’écran. Il met en doute l’idée selon laquelle la visibilité serait synonyme de justice, notamment lorsque les individus ne deviennent publiquement accessibles qu’après que leur souffrance a été transformée en information et en divertissement.

D’autres films poussent encore plus loin, dans l’obscurité, le lien entre production d’images et responsabilité. Dans Killing Time de Jang Jun-yeop, le livestream diffuse la transgression parce que l’économie des plateformes rémunère l’escalade ; le flux dérive vers le crime comme une question de stratégie, comme un choix de contenu affranchi de toute hésitation morale et soumis à la métrique plutôt qu’à une quelconque conscience. Dans Focus de Sim Kyu-ho, dans une veine techno-horrifique, le rôle de témoin de la caméra est inversé. Sa vision révèle une présence sinistre, mais ne permet aucun contrôle sur ce qu’elle a fait apparaître. Cursed Meme de Kan Yamamoto transpose sur le smartphone le vieux motif des médias hantés : des adolescents découvrent que leurs images circulent sans leur consentement et sans aucun moyen de les récupérer.

Divertissement et précarité de l’existence

BURN de Makoto Nagahisa constitue le pendant le plus évident de Knock, même s’il aborde le sujet depuis l’autre versant. Knock observe les médias s’introduire furtivement dans des vies fragiles. BURN plonge dans un univers adolescent déjà construit à partir de néons, d’écrans et d’images en ligne. Ses fugueurs et ses laissés-pour-compte ne subissent pas seulement la culture médiatique : ils en empruntent aussi les codes pour se retrouver, improviser des familles et imaginer de nouvelles versions d’eux-mêmes afin d’échapper à leurs traumatismes. Kabukichō, le monde dans lequel ils vivent, vend de la lumière et du fantasme tout en maintenant dans l’obscurité les abus, le sans-abrisme, la drogue, le commerce sexuel et les systèmes défaillants, derrière les néons.

BURN sait qu’il travaille à proximité de ce qu’il dénonce. Sa puissance visuelle peut permettre au spectateur de ressentir l’intensité de ces jeunes existences, mais elle peut tout aussi facilement transformer l’abandon en esthétique. Le film laisse cette tension ouverte. Là où Knock conserve une méfiance éthique face à la production d’images de ses sujets vulnérables, BURN se demande si le cinéma peut parler le langage visuel de la jeunesse vulnérable sans la réduire à une économie du spectacle.

Smile Charles d’Oh Young-doo déplace le problème vers l’espace confiné de la performance en ligne. Un acteur se retire vers un travail en ligne sexualisé, construisant pour ses spectateurs une persona souriante tandis que ses propres sentiments échappent à tout contrôle, y compris au sien. L’écran offre de la visibilité et transforme le visage en comptoir de service. NIKO de Julien Birban Levy, situé dans un Séoul proche du futur où les communications numériques sont surveillées, relie l’existence spéculative à la précarité du travail créatif et à la compagnie louée. Ses personnages désespérés, qui idéalisent les médias analogiques, ne peuvent plus entrer en relation sans faire semblant. Dans les deux films, la performance devient une condition de survie, et l’intimité devient difficile à distinguer du travail.

Les systèmes qui traitent les corps et la matière

Au-delà de l’écran, la sélection n’a cessé d’imaginer la technologie comme une institution à part entière : une machinerie destinée à trier les corps, à répartir le travail, à décider de ce qui constitue un produit et de ce qui constitue un déchet.

Company Sports Day de Lee Yong-sun rend la convivialité obligatoire : les jeux sont censés offrir une pause par rapport au bureau, mais chacun est enrôlé pour manifester son enthousiasme.

Dans Savon de Lee Jun-sup, une aspirante actrice est prise en charge par une entreprise qui lui promet de la « nettoyer », de débarrasser son corps de tout ce qui l’empêche de correspondre à l’idéal de l’industrie du divertissement : cette image impeccable et commercialisable que l’entreprise exige de celles et ceux qu’elle prépare à devenir des idoles. Mais il y a une chose que l’entreprise ne peut pas effacer : la culpabilité.

Last Mankind de Huh Gun pousse cette logique au-delà du bureau et du studio, jusqu’à la survie de l’espèce elle-même. Dans un bunker hermétiquement fermé pour se protéger de l’effondrement écologique, un scientifique mène des expériences sur une jeune fille, façonnant un corps susceptible de survivre au monde empoisonné extérieur — une prouesse d’ingéniosité impossible à dissocier de la rétention d’informations et de l’exercice de la coercition.

The Fertilizer Home de Jeong Hyo-jung transpose la même logique dans les campagnes, qu’il présente comme un autre lieu de production, réunissant dans un même cadre engrais et déchets, contamination et violences domestiques. Sa malédiction surnaturelle donne un visage à une histoire plus ordinaire, dans laquelle certaines communautés sont contraintes d’absorber les résidus du progrès tandis que les bénéfices s’accumulent ailleurs.

Dans The Robber de Song Hyeon-bum, les deepfakes d’élèves de lycée deviennent pour certains un commerce et pour d’autres une tragédie, tandis que des kleptomanes doivent apprendre à gérer leur identité et à découvrir celle de véritables criminels.

The Only Child in the Butchery de Yoo Hyoung-joon place l’argent, le sang, les devoirs familiaux et le travail répétitif au plus près du spectateur. Son crime naît de la pression économique et du désir de s’en sortir, et non d’un quelconque dispositif enchanté.

La longue vie d’une image

Zsazsa Zaturnnah d’Avid Liongoren ouvre une autre perspective. Grâce à l’animation et à une transformation de super-héros camp, l’écran permet à un timide coiffeur gay de dépasser les limites de la petite pièce dans laquelle la vie quotidienne l’enferme. Entièrement réalisé en animation 2D indépendante, ce long métrage a nécessité plusieurs années de persévérance de la part d’une petite équipe philippine, soutenue par la coproduction, les marchés de projets, des financements publics, le financement participatif et toute une armée de stagiaires.

Il ne faudrait pas pour autant transformer cela en romantisation de la difficulté, comme si celle-ci constituait en elle-même une mesure de la valeur. L’animation possède sa propre histoire de sous-rémunération, de sous-traitance et d’heures de travail épuisantes. Mais Zsazsa Zaturnnah montre que ce qui semble sans effort à l’écran est généralement le résultat de plusieurs années de travail collectif. Sa nouveauté vient du rassemblement de ce travail au sein d’un univers culturellement spécifique qu’aucun système automatique n’aurait pu imaginer sans avoir d’abord rencontré des mondes déjà façonnés par les êtres humains.

La même insistance traverse l’animation 2D de Company Sports Day. Son spectacle comique ne permet jamais d’oublier qu’une performance collective est produite par des travailleurs dont les corps, le temps et les émotions ont leurs limites. Dans l’entreprise fictive comme derrière une production animée, un cinéma qui veut durer doit se préoccuper de bien davantage que de fabriquer des images. Il doit aussi soutenir les personnes qui les créent.

Une nouvelle peau, et ce qui se trouve dessous

Le virage du BIFAN vers l’intelligence artificielle s’inscrit dans une conception cohérente et généreuse de ce que doit être un festival. Le cinéma fantastique a toujours été un laboratoire de nouvelles manières de produire des mondes. Les programmes consacrés à l’IA au BIFAN considèrent cette technologie comme une possibilité d’expérimentation, d’élargissement de l’accès, de nouvelles formes de collaboration et de découverte de créateurs dépourvus de soutien industriel. Ses initiatives de 2026 ont introduit l’IA dans le cadre d’une réflexion plus large sur ce que peut être le cinéma.

Bien entendu, le BIFAN reconnaît également que l’arrivée de l’IA ne signifie pas qu’il faille lui abandonner le cinéma. Un festival peut être le lieu où une nouvelle forme est expérimentée, questionnée et présentée au public.

Le BIFAN n’est pas seul dans cette démarche. Dans toute l’Asie de l’Est, de nombreux festivals ont adopté l’IA, en créant autour d’elle des programmes et des volets consacrés au marché. J’en soupçonne en partie la raison dans l’histoire de la région. Les festivals asiatiques ont souvent eu tendance à se considérer moins comme les gardiens d’un art achevé que comme des moteurs d’une industrie, et comme des scènes où peut être exposée une certaine modernité technologique — celle que les ambitions nationales aiment à voir reconnue. L’adoption de l’IA s’inscrit dans cette continuité.

Mais, comme les films de genre et du fantastique qui jouent le rôle d’augures, les films mentionnés plus haut avaient déjà enregistré l’angoisse, la culpabilité et l’horreur persistantes suscitées par l’utilisation de technologies dans la production, la diffusion et la gestion des images, d’une manière qui dépasse l’humain ou l’humanité. Ils insistent sur le fait que l’image possède un corps et un prix — que la médiation, quelles que soient ses promesses, déplace ses coûts vers quelqu’un ou quelque chose de moins visible que l’écran. C’est à cette exigence que tout programme consacré à l’IA devra finalement répondre.

Last Mankind avait déjà nommé la tentation de tout système qui promet le salut tout en choisissant qui devra en payer le prix — un scientifique sauvant l’espèce en expérimentant sur un enfant incapable de comprendre ou de refuser — tandis que The Fertilizer Home avait montré où de tels coûts finissent par se déposer : le poison s’infiltrant dans le sol et dans les corps pendant que la mécanique du profit demeure à distance.

Zsazsa Zaturnnah s’opposait au fantasme d’une image créée à la demande, en révélant les années de coopération collective qu’elle nécessite. L’image parfaite de l’idole que l’IA promet aujourd’hui est une image que Savon avait déjà observée, extraite par l’industrie du divertissement des corps réels.

Rien de tout cela n’est donc abstrait. La technologie peut offrir aux artistes indépendants des images qui nécessitaient autrefois un budget, mais ses modèles sont constitués à partir d’immenses ensembles d’œuvres créées par d’autres, et son apparente facilité repose sur une infrastructure détenue par quelques acteurs. Elle peut alléger certaines tâches et rendre d’autres travailleurs superflus. Le consentement, l’attribution, la rémunération et le sort de ceux qui sont remplacés sont précisément les questions que Knock posait à la caméra : rendre une chose visible ou exploitable, c’est entrer en relation avec elle et lui devoir quelque chose.

Cela ne constitue pas pour autant un argument contre l’expérimentation. L’innovation pourrait signifier davantage qu’une surface inhabituelle ou un processus plus rapide : elle pourrait impliquer de nouvelles façons d’organiser le consentement, l’attribution et la rémunération, ainsi qu’une prise en compte du travail et de la terre dont toute image dépend. La question n’a jamais été celle d’une pureté artisanale opposée à une corruption mécanique. Il s’agit de savoir si une technologie donnée maintient visibles ceux qui la créent ou les condamne à devenir jetables, si sa facilité élargit l’autonomie créative ou si elle ne fait que déplacer les coûts hors du champ de vision.

La trentième édition du BIFAN n’a fourni aucune réponse unique, et elle a eu raison de ne pas le faire, mais elle a posé la question sous une forme qui demeure. Ses spéculations les plus acérées sur les nouvelles technologies sont nées, de manière révélatrice, des films mêmes qu’elle avait réunis — des œuvres mal à l’aise avec l’écran, la caméra, la plateforme, l’entreprise, le laboratoire, l’usine — placées face à l’optimisme du festival et venant ainsi le complexifier.

Une nouvelle ère peut effectivement appeler une nouvelle peau. Ce que les films du BIFAN 30 laissent derrière eux est une question sur la surface et la substance : comment le cinéma peut-il renouveler sa peau sans perdre son emprise sur les corps vivants, le travail et les mondes matériels dont une image tire sa vie ?

Patrick F. Campos est chercheur en études cinématographiques, professeur et programmateur-commissaire. Il a récemment codirigé l’ouvrage The Routledge Handbook of Southeast Asian Cinemas et continue d’exercer comme rédacteur en chef de Pelikula: A Journal of Philippine Cinema and Moving Image. Il est professeur au Film Institute de l’University of the Philippines Diliman.

Traduction de l’article Jean-Marc Thérouanne