Depuis les rives du lac Ontario :
Territoires cinématographiques inexplorés au TIFF 2026
Par Dr Mara Matta, Présidente du jury NETPAC
Il est des festivals de cinéma auxquels on assiste, et d’autres qui nous accompagnent longtemps après que les lumières des salles se sont rallumées. Le Festival international du film de Toronto appartient à cette seconde catégorie. Sur les rives du lac Ontario, où l’étendue des eaux semble ouvrir la ville sur des horizons lointains, le cinéma s’est emparé des rues et des salles, réunissant des personnes dont les chemins ne se seraient peut-être jamais croisés autrement. Ce qui me revient d’abord en mémoire, ce n’est pas un tapis rouge, mais ces files d’attente interminables et impressionnantes : des milliers de spectateurs patientant pour pénétrer dans une salle obscure et découvrir des univers différents du leur. Leur curiosité et la chaleur avec laquelle les publics accueillaient les cinéastes ont conféré au TIFF une dimension à la fois immense et étonnamment intime.
J’ai eu le privilège de présider le jury NETPAC aux côtés de Richard Fung, cinéaste, artiste et universitaire, et de Panagiotis (Panos) Kotzathanasis, fondateur et rédacteur en chef d’Asian Movie Pulse. Nous apportions à notre travail des expériences, des goûts cinématographiques et des langages critiques différents. Pourtant, nous avons rapidement trouvé un rythme de discussion généreux, fondé sur une écoute attentive, la volonté de revenir parfois sur nos premières impressions et le souci constant de prendre au sérieux notre mission : reconnaître une voix cinématographique singulière. Nos échanges étaient animés sans jamais devenir antagonistes. Le plaisir résidait dans la découverte de ce qu’un autre regard pouvait nous révéler. Notre guide dans ce programme exaltant et exigeant fut Tammmy, notre formidable assistante du TIFF, originaire de Corée du Sud. Son ingéniosité, son attention et sa gentillesse rendaient presque imperceptibles les complexités logistiques du festival. Elle a pris soin de nous avec une générosité extraordinaire, et j’espère sincèrement qu’elle a pu rester à Toronto et poursuivre son travail au sein du TIFF. Un festival de cette ampleur repose sur d’innombrables personnes comme elle, dont la présence transforme l’efficacité institutionnelle en une véritable hospitalité.
La vue sur le lac offrait une image particulièrement juste du travail qui nous attendait. Un festival donne l’illusion que les distances peuvent être franchies simplement en entrant dans une autre salle : d’une projection à la suivante, nous traversions des langues, des histoires politiques et des formes narratives qui résistaient à toute tentative de les ramener à un dénominateur commun. Mais ces distances demeuraient bien réelles. Le parcours d’un film jusqu’à Toronto nous renseigne peu sur les conditions dans lesquelles il a été conçu, financé ou tourné, ni sur les inégalités qui déterminent la liberté de ses créateurs de voyager avec leur œuvre. Les conversations dans les halls, sur le chemin des projections et après le rallumage des lumières rendaient ces différences impossibles à ignorer. Elles comptaient également parmi les aspects les plus riches de notre expérience.
Des cinémas multiples, des frontières incertaines
Les quinze films soumis au jury NETPAC provenaient de sections du TIFF aussi différentes que Discovery, Centrepiece, Special Presentations, Wavelengths, Midnight Madness, TIFF Docs et Gala. Nous sommes passés du réalisme social à l’observation documentaire, de la satire politique au cinéma expérimental, du mélodrame familial au spectacle vampirique. Cette diversité constitue l’un des grands plaisirs des cinémas d’Asie et de l’Indo-Pacifique. Elle compliquait également la question de savoir ce qu’un prix consacré à ces cinématographies devait précisément distinguer.
La présence la plus surprenante dans notre sélection fut Closing Night (Cody Fern, Australie/Canada, 2026), avec Sarah Paulson, Naomi Watts et Dianne Wiest. Nous avons sincèrement apprécié les interprétations et le mélodrame familial centré sur le monde du théâtre. Sa présence dans la sélection qui nous était spécifiquement destinée nous a néanmoins laissés perplexes. L’Australie appartient à l’espace indo-pacifique ; il ne s’agissait donc pas de l’exclure au nom d’une conception simpliste de la géographie. Nous nous sommes plutôt demandé quelle justification artistique ou culturelle avait conduit à intégrer cette production dans un programme de jury par ailleurs organisé autour de trajectoires cinématographiques asiatiques et indo-pacifiques singulières. Apprécier un film et s’interroger sur sa place dans une sélection sont deux démarches parfaitement compatibles. À l’inverse, plusieurs œuvres que nous admirions ne remplissaient pas les critères d’éligibilité au prix NETPAC du TIFF. Angh (Theja Rio, Inde, 2026), premier long métrage en langue nagamèse situé dans le contexte des transformations du Nagaland, a remporté par la suite le prix Platform. The Difficult Bride (Rubaiyat Hossain, France/Bangladesh/Portugal/Norvège/Allemagne, 2026) aborde les angoisses liées au mariage, aux rituels de beauté et à la féminité imposée dans un registre troublant, à la fois physique et psychologique. Quant à Elephants in the Fog (Abinash Bikram Shah, Népal/France/Allemagne/Brésil/Norvège, 2026), j’y ai vu une exploration magnifiquement photographiée et profondément bouleversante de la vulnérabilité et du sentiment d’appartenance au sein d’une communauté kinnar au Népal, sans recours aux facilités du sentimentalisme.
Leur absence de notre liste a aiguisé nos interrogations sur les frontières du cinéma asiatique, plutôt qu’elle ne les a résolues. Les réponses ne peuvent reposer uniquement sur les passeports ou les sociétés de production. Le cinéma asiatique vit aussi dans les migrations, la mémoire diasporique, les héritages esthétiques inattendus et les récits qui voyagent au-delà de leur lieu d’origine. Il nous importait de rester ouverts à ces complexités tout en évaluant chaque œuvre éligible à partir des qualités propres de son langage cinématographique. Cette interrogation ne vise nullement à restreindre le champ d’action de NETPAC. Au contraire, les cinémas les plus passionnants d’Asie et de l’Indo-Pacifique émergent souvent là où les cartes habituelles cessent de nous orienter. Un film réalisé en Amérique du Nord peut être indissociable des histoires des diasporas asiatiques ; une coproduction réunissant plusieurs continents peut demeurer profondément enracinée dans une langue et une communauté locales.
La difficulté apparaît lorsque le principe d’inclusion devient opaque. Un jury spécialisé gagne à savoir non seulement quels films lui ont été confiés, mais aussi quelle conception de la région a présidé à ce choix. Notre perplexité devant Closing Night relevait donc moins d’une plainte que d’une invitation à réfléchir plus attentivement aux liens qu’un prix contribue à rendre visibles. Il faut également souligner que les films qui nous ont manqué n’étaient pas de simples noms sur une liste de candidats possibles. Angh, The Difficult Bride et Elephants in the Fog ouvraient chacun sur des univers très différents : celui des peuples autochtones Konayk Naga, dans ce qui est aujourd’hui désigné comme le « Nord-Est de l’Inde », confrontés aux mutations historiques et à la perte culturelle ; celui de la violence intime exercée par les normes de féminité imposées au Bangladesh ; et celui des vies queer qui se déploient au-delà des frontières de la reconnaissance sociale au Népal. Ensemble, ces films montraient tout ce qu’un prix consacré au cinéma asiatique peut gagner à prêter attention aux langues et aux expériences qui occupent rarement le centre de la culture cinématographique internationale. Cette prise de conscience rendait notre choix final plus exigeant, mais aussi plus significatif : le film lauréat devait se distinguer par ses qualités artistiques dans un paysage dont nous ne pouvions appréhender qu’une partie de la diversité.
Entre spectacle, corps et quotidien
Rien n’illustrait mieux l’étendue stylistique de notre sélection que HALF (Samjad, Inde, 2026), film d’action vampirique en langue malayalam présenté dans la section Midnight Madness. Ses deux protagonistes, des frères et sœurs mi-vampires, Ethan (Ranjith Sajeev) et Ivy (Aiswarya Raj), évoluent dans un univers d’affrontements violents et de spectacle physique extravagant. La direction des scènes d’action, assurée par le chorégraphe indonésien Very Tri Yulisman, confère au film une énergie cinétique fébrile ; le sang, le mouvement, le montage et le son deviennent un langage à part entière. Panos s’est montré particulièrement sensible à l’inventivité et à la puissance physique de ces scènes d’action, un enthousiasme qu’il a développé par la suite dans sa critique pour Asian Movie Pulse. Nos discussions sont également revenues sur les limites de cette surenchère et sur la construction narrative inégale du film. Ces différences d’appréciation faisaient partie du plaisir de notre travail collectif : un film pouvait nous enthousiasmer sans nous convaincre au même degré dans toutes ses dimensions. Un film de genre ne doit pas être évalué selon les conventions du réalisme documentaire. Pour autant, son goût de l’excès ne le dispense pas des exigences de rythme, d’invention et de cohérence interne. HALF nous a offert de nombreux motifs de plaisir, mais aussi matière à débat.
Lors de la cérémonie de clôture, j’ai rencontré Aiswarya Raj, dont l’interprétation d’Ivy repose avec une force remarquable sur le geste et la présence corporelle. Sa performance est exceptionnelle. Cette rencontre m’a rappelé que le travail d’un jury de festival s’enrichit également de moments qui dépassent les projections, lorsque les personnes qui se trouvent derrière les images entrent brièvement dans notre propre univers. La violence spectaculaire du film constituait un point de départ éclairant pour nos échanges sur ce que signifie réellement le sérieux cinématographique. Une œuvre n’a pas besoin d’être solennelle pour être accomplie. Le cinéma de genre possède ses propres inventions, ses plaisirs et ses exigences, et l’enthousiasme collectif d’un public de Midnight Madness fait lui-même partie de la vie culturelle du cinéma. Toutefois, lorsque chaque affrontement cherche à surpasser le précédent, la surenchère peut devenir prévisible. La question n’est pas de savoir si le sang ou l’excès ont leur place à l’écran, mais si le film parvient encore à nous surprendre par l’usage qu’il en fait. À cet égard, HALF s’est révélé à la fois stimulant et inégal, et c’est précisément ce qui le rendait digne de discussion.
Voir Panos Kotzathanasis, « Half (2026) by Samjad Film Review », Asian Movie Pulse : https://asianmoviepulse.com/
Le documentaire d’Afsaneh Salari, Tehran, Under the Skin (France/Iran/Suède, 2026), nous a offert une expérience radicalement différente. Dans deux cliniques de chirurgie esthétique à Téhéran, un chirurgien et une chirurgienne reçoivent des patients qui espèrent transformer leur visage et leur corps. Certaines demandes sont acceptées ; d’autres suscitent des réticences. Le documentaire observe ces consultations sans supposer que le désir de transformation puisse s’expliquer par la seule vanité. Dans une société où l’apparence et la visibilité des femmes sont soumises à une réglementation politique, le souhait de modifier son nez ou sa silhouette se trouve mêlé aux attentes en matière de beauté, de respectabilité, de classe sociale et d’autodétermination. Pourtant, Salari ne se contente pas d’opposer des femmes autonomes à des normes oppressives. La question, plus difficile, consiste à savoir si la promesse du choix ne peut pas elle-même être façonnée par les pressions sociales dont les individus cherchent à se libérer. Les cliniques deviennent ainsi un petit théâtre de l’aspiration, de la vulnérabilité et de la contradiction. La patience du regard documentaire est essentielle à la réussite du film. Elle permet aux personnes filmées d’apparaître comme des individus traversés par des désirs incertains, parfois incompatibles, plutôt que comme les simples illustrations d’une thèse. Le film interroge également ce que signifie filmer éthiquement le corps d’autrui : que peut révéler la caméra, et que doit-elle s’interdire de prétendre connaître ? Pour toutes ces raisons, Tehran, Under the Skin est resté l’un de nos principaux prétendants au prix.
La distinction entre regarder et juger est ici fondamentale. Une caméra patiente peut saisir une hésitation dans un cabinet de consultation sans décider à l’avance si une demande de chirurgie traduit une soumission aux attentes sociales ou une affirmation de l’autonomie personnelle. La réponse peut être les deux, ou ni l’un ni l’autre, selon la personne et les circonstances. Cette ambiguïté donne au documentaire sa dimension politique. Elle invite les spectateurs à ne pas considérer la clinique comme une curiosité propre à Téhéran, mais comme un lieu où des idéaux de beauté diffusés à l’échelle mondiale rencontrent des formes de contraintes spécifiques à un contexte local. La réussite de Salari consiste à préserver toute son humanité à cette rencontre, même lorsque ses implications s’élargissent.
Head to Head (Sar beh Sar, Ghasideh Golmakani, Iran/Allemagne, 2026) aborde les contraintes liées au genre par le biais de la satire. Bahar, une réalisatrice, exige que les acteurs masculins de son film portent des jupes et des foulards. Les hommes découvrent alors à quel point les contraintes qu’ils considéraient comme ordinaires lorsqu’elles s’appliquaient aux femmes deviennent insupportables lorsqu’ils doivent eux-mêmes les subir. Le procédé du film dans le film est malicieux, direct et immédiatement compréhensible. J’ai été séduite par le principe, mais certains critiques iraniens que j’ai rencontrés par la suite sont restés peu convaincus par la simplicité de cette inversion, même s’ils trouvaient certains aspects de son ironie à la fois amusants et attristants. Leurs réactions ont soulevé une question importante : une expérience temporaire de l’inconfort masculin peut-elle véritablement éclairer les conditions durables et institutionnelles de la vie des femmes ? La satire peut révéler l’absurdité d’une règle, mais elle risque aussi de faire paraître ses conséquences plus faciles à inverser qu’elles ne le sont réellement.
La discussion s’est révélée aussi instructive que la projection. Elle nous a rappelé que l’intention politique, la réception par le public et la réalisation artistique sont des dimensions liées, mais distinctes. Je n’ai rencontré ces critiques iraniens qu’après nos délibérations ; leurs réactions n’ont donc pas influencé la décision du jury. Pourtant, les observations d’une Iranienne sont restées particulièrement présentes à mon esprit. Mis en regard du documentaire de Salari, le film de fiction de Golmakani faisait apparaître les avantages et les risques de deux stratégies opposées. L’une des cinéastes laisse les contradictions se déployer par l’observation ; l’autre construit une inversion appuyée qui rend immédiatement visible une proposition politique. Le procédé satirique possède une force indéniable, notamment lorsque les acteurs masculins découvrent qu’un costume peut contraindre leur posture, leurs mouvements et leur assurance. Mais la clarté même de la démonstration risque de laisser trop peu de place aux expériences plus lentes et plus contradictoires, qui ne peuvent être échangées comme des vêtements. J’ai quitté la projection en appréciant l’expérience tout en restant attentive aux objections qu’elle avait suscitées, sans considérer qu’une seule de ces réactions suffisait à épuiser le sens du film.
Dans We Are Born Good (Leung Chuen Yeung, Hong Kong, 2026), une commande de plats à emporter préparée de manière erronée déclenche une querelle entre Zoey (Chung Suet Ying), une actrice accablée par les dettes et les désillusions, et Wing-kat (Yeung Wai Lun), un restaurateur récemment sorti de prison. Ce qui commence par un malentendu presque absurde prend progressivement de l’ampleur, nourri par les déceptions que portent les deux personnages. Chacun dirige sa colère contre l’autre parce qu’il lui est plus difficile d’affronter les causes profondes de sa détresse. Le film se montre particulièrement perspicace dans sa manière de représenter la dimension sociale des émotions. La précarité du travail, l’orgueil blessé, les obligations familiales et la peur de l’échec ne demeurent pas des structures invisibles : elles s’inscrivent dans les corps et les voix, transforment l’embarras en fureur et rendent insupportables les humiliations les plus insignifiantes. Aucun des deux protagonistes n’est totalement innocent, mais aucun ne saurait non plus être réduit à son pire comportement. Les interprétations préservent toute cette complexité morale. Nos discussions ont porté sur le mélange de violence, d’humour et de tendresse du film, ainsi que sur la manière dont la nourriture et la cuisine peuvent véhiculer des significations que les dialogues ne sauraient exprimer. Panos a ensuite approfondi ces aspects dans sa critique pour Asian Movie Pulse.
Je me souviens particulièrement de ces échanges parce que nous avions discuté du film avec beaucoup d’enthousiasme autour d’un délicieux repas chinois, dans l’un des restaurants préférés de Richard Fung, au cœur du quartier chinois de Toronto. L’univers sensoriel du film nous avait donné envie de nous y rendre. La nourriture est d’abord à l’origine d’une rupture, mais elle suggère également un langage du soin et de l’attention lorsque la communication s’est effondrée. Même si le dénouement demande au spectateur une certaine indulgence, la capacité du film à ramener la colère aux conditions qui l’alimentent faisait de We Are Born Good un autre candidat sérieux à notre prix. Ce qui m’est resté de We Are Born Good, c’est sa compréhension de la rapidité avec laquelle un incident mineur peut devenir le réceptacle d’années de frustration. Une commande mal préparée devrait être corrigée, donner lieu à des excuses, puis être oubliée. Ici, elle devient une épreuve de dignité. Les personnages ne réagissent pas seulement à ce qui se déroule devant eux : ils répondent à des humiliations antérieures, à des ambitions déçues et au sentiment que personne ne veut reconnaître leur souffrance. Les moments d’humour rendent cette escalade plus inconfortable, et non moins, car nous percevons l’absurdité du conflit alors même que ses enjeux émotionnels deviennent bien réels. Le geste final de réconciliation est peut-être plus optimiste que pleinement convaincant, mais cet espoir appartient à la vision que le film propose de la faillibilité humaine.
Voir Panos Kotzathanasis, « We Are Born Good (2026) by Leung Chuen Yeung Film Review », Asian Movie Pulse : https://asianmoviepulse.com/
Une autre rencontre avec la capacité du cinéma à troubler les frontières entre celui qui regarde et celui qui est regardé nous a été offerte par Possible Love (Lee Chang-dong, Corée du Sud, 2026). Avec ce retour au long métrage de fiction après Burning, Lee réunit deux couples mariés issus de milieux sociaux très différents autour d’un documentaire consacré à des travailleurs licenciés. La durée contemplative du film et son attention aux visages, aux silences et aux gestes rendent les différences entre leurs existences difficiles à ignorer. Ce qui m’a intéressée, c’est la position instable de celui qui regarde : la caméra peut ouvrir un espace à l’expérience d’autrui, mais elle peut aussi transformer cette expérience en matériau destiné aux besoins artistiques ou émotionnels de quelqu’un d’autre. Le film m’a ainsi ramenée aux questions qui traversaient nos conversations pendant le festival : quelles responsabilités implique le regard, et comment la forme d’une œuvre complexifie-t-elle les significations que nous sommes tentés d’attribuer à son sujet ? Panos a abordé la retenue et les tensions du film dans sa critique vidéo pour Asian Movie Pulse. Son interprétation m’a offert un autre point de vue, sans se substituer à ma propre expérience du film. Le plaisir de confronter nos opinions, Richard, Panos et moi, tout au long du TIFF résidait précisément dans ces différences qu’une projection partagée permettait de faire apparaître.
Voir Panos Kotzathanasis, « Possible Love (2026) by Lee Chang-dong Bad Accent Video Reviews », Asian Movie Pulse : https://asianmoviepulse.com/
Nous avons été nettement moins convaincus par Your Mother Your Mother Your Mother (Bassam Tariq, États-Unis, 2026), malgré l’interprétation magistrale de Mahershala Ali dans le rôle de Latif, un père musulman veuf qui exerce également le métier de tueur à gages. Le film ambitionne de réunir le deuil, la foi, la parentalité, les contradictions religieuses et la violence stylisée dans un même portrait complexe. Nous avons admiré la capacité d’Ali à faire coexister ces dimensions contradictoires, mais nous avons estimé que le récit accumulait trop souvent les thèmes sans parvenir à leur donner une structure cinématographique d’une force équivalente. Notre réaction contrastait fortement avec la critique enthousiaste publiée par Radheyan Simonpillai dans The Guardian le 13 septembre 2026, qui saluait une fusion convaincante entre action populaire et drame familial intimiste. Nous avons plaisanté en nous demandant si nous avions vu le même film. Cette plaisanterie recelait une leçon sérieuse : l’interprétation critique ne se confond jamais avec les intentions du cinéaste ni avec le consensus qui peut se dégager d’une projection de presse. Une œuvre peut soulever des questions importantes tout en nous laissant insatisfaits de la forme qu’elle choisit pour les aborder. Respecter l’interprétation d’un autre critique ne nous oblige pas à renoncer à l’intégrité de notre propre jugement. Le contraste avec la lecture de Simonpillai nous a également rappelé utilement qu’aucun jury ne peut prétendre occuper un point de vue neutre. Nous avions regardé le film ensemble et nos réactions avaient convergé. Un autre critique y avait découvert une synthèse émotionnelle et formelle qui nous avait échappé.
Pour ma part, je demeurais préoccupée par le fait que la caractérisation de Latif, au lieu de remettre en question les stéréotypes familiers associés aux hommes musulmans, risquait de renforcer l’association dangereuse entre identité musulmane et terrorisme, même si le protagoniste était également présenté comme un père aimant. Les contradictions du film soulevaient des questions importantes, mais nous restions peu convaincus par la manière dont elles étaient traitées et préoccupés par les implications politiques d’une approche qui, à nos yeux, manquait de prudence. Il nous fallait confronter notre jugement aux détails du film, plutôt qu’à la réputation de son réalisateur ou à l’éloquence des thèmes abordés. La performance d’Ali constituait une véritable réussite. Elle ne résolvait cependant pas, à nos yeux, le rapport troublant entre les scènes intimistes du deuil et les irruptions de violence stylisée. Nous admirions certaines parties de l’œuvre davantage que l’ensemble.
Treize à Gaza : la vie que l’image refuse d’effacer
Puis il y eut Thirteen in Gaza (Hosam Abu Dan, Palestine/Qatar, 2026). Réalisé à Gaza dans des conditions de danger extraordinaires, le film suit Raghad (Mary Ziyara), une adolescente de treize ans, et son père Abu Raghad (Feras Al Masri), confrontés au déplacement forcé, aux privations et aux bouleversements de l’adolescence. Khalil (Ghassan Salem), un commerçant qui tire profit de la pénurie qui les entoure, entraîne le père dans une économie de survie de plus en plus périlleuse. Le scénario est signé Khalil Al-Muzayyen et la photographie Yousef Al Mashharawi. Dès le départ, nous étions conscients que les conditions de production du film risquaient d’éclipser toute discussion de ses qualités artistiques. Réaliser un film à Gaza, à un tel moment, constitue une entreprise extraordinaire. Notre responsabilité n’était pourtant pas de récompenser le courage à la place du cinéma, ni de confondre solidarité et jugement critique.
Nous avons choisi Thirteen in Gaza pour la précision et la force émotionnelle de sa mise en scène.
Abu Dan refuse de réduire les Palestiniens à une souffrance anonyme et indistincte. La violence est omniprésente, mais elle ne peut devenir l’unique histoire racontée. Sa caméra s’attache plutôt aux difficultés d’accès aux produits de première nécessité, à la disparition de l’intimité, aux liens affectifs entre un père et sa fille, ainsi qu’aux pressions qui s’exercent sur une jeune fille à l’approche de la puberté.L’apparition des premières règles, par exemple, cesse d’être une expérience privée ordinaire lorsque manquent les protections hygiéniques et tout espace permettant de préserver son intimité. Le corps demeure irréductiblement humain, avec des besoins qu’aucune catastrophe ne peut suspendre. Le film porte tout autant un regard sans concession sur la société qu’il représente. La pénurie crée des occasions d’exploitation ; les attentes patriarcales ne disparaissent pas parce qu’une communauté est attaquée. Les agissements de Khalil révèlent les dangers d’un pouvoir exercé sur des personnes qui n’ont presque plus aucun choix. Le film ne dissimule pas ces contradictions au nom d’un désir mal placé d’idéaliser ses personnages. Il leur accorde au contraire cette complexité morale habituellement reconnue aux individus dont la vie n’est pas exclusivement envisagée à travers le prisme de la guerre. Mary Ziyara exprime la vigilance et la vulnérabilité de Raghad sans la réduire à un symbole d’innocence. Feras Al Masri rend l’amour du père indissociable de son épuisement et de ses faiblesses. La photographie, tout en retenue, refuse de transformer la dévastation en spectacle visuel. Les images s’accumulent par l’attention qu’elles portent au monde plutôt que par leur volonté d’imposer une émotion. Ce qui nous a finalement bouleversés, c’est la persistance fragile des relations, des désirs et des gestes ordinaires.
Nos discussions n’ont pas été exemptes de réserves. Panos s’est interrogé sur le caractère appuyé du personnage de Khalil, tandis que Richard Fung et moi estimions que cela ne diminuait en rien l’assurance singulière de la vision d’ensemble d’Abu Dan. Cette divergence avait son importance : nous pouvions ne pas être d’accord sur le traitement d’un personnage tout en parvenant ensemble à un jugement clair sur la réussite du film. Dans Thirteen in Gaza, éthique et esthétique sont indissociables. La dignité des personnages est préservée non par leur idéalisation, mais par la qualité du regard que le film pose sur eux. Il existe une différence fondamentale entre rendre visible la souffrance et faire de cette souffrance l’intégralité de l’identité d’une personne. Trop d’images de guerre, même lorsqu’elles sont produites avec les meilleures intentions, invitent les spectateurs à reconnaître les individus uniquement au moment de leur plus grande vulnérabilité. Abu Dan accomplit quelque chose de plus difficile. L’âge de Raghad compte, non seulement parce qu’un enfant en danger nous émeut, mais aussi parce que l’adolescence possède ses propres désarrois et ses propres exigences. L’amour de son père importe parce qu’il est imparfait, traversé par la peur et par la nécessité de prendre des décisions dans des circonstances où les possibilités de choix sont presque inexistantes. Leur relation demeure une relation humaine, et non un emblème. C’est ce refus de simplifier les personnages en symboles qui confère au film son extraordinaire intimité. Le marchand Khalil importe pour la même raison, même si certains aspects de sa caractérisation peuvent être discutés, tant ils paraissent théâtraux et stylisés. Un film qui ne montrerait que la solidarité au sein de la communauté déplacée risquerait de remplacer une représentation réductrice par une autre. Abu Dan montre comment la privation peut exposer les individus à la coercition venant de l’intérieur de leur propre communauté, en plus de la violence qui leur est infligée de l’extérieur. Cela ne signifie pas que les responsabilités doivent être réparties équitablement entre ces différentes circonstances. Il s’agit de rendre visibles les pressions morales spécifiques que la privation engendre dans un contexte de génocide. Le regard de la caméra est courageux parce qu’il ne confond pas la fidélité à un peuple avec l’obligation de le représenter comme irréprochable et dépourvu de toute capacité d’action. Il laisse simultanément le spectateur face à la destruction omniprésente d’un territoire et d’un peuple assiégés. Sur le plan formel, le film fait confiance à son public. Il n’a pas besoin de souligner chaque émotion ni de traduire chaque silence en une déclaration explicite. Les espaces dans lesquels évoluent les personnages, les objets matériels qu’ils recherchent et les gestes par lesquels ils négocient la proximité et la distance contribuent tous au sens du récit. Un film plus démonstratif aurait pu nous proposer une succession de scènes culminantes destinées à certifier son importance. Thirteen in Gaza tire sa force de l’accumulation, de la retenue et de l’attention. Lorsque le poids émotionnel devient finalement accablant, c’est parce que le film a permis à la vie ordinaire de demeurer ordinaire, même sous les assauts extraordinaires et la violence génocidaire.
Le prix et ce qui nous est resté
Nos discussions avaient couvert un vaste champ de questions. Tehran, Under the Skin et We Are Born Good demeuraient des points de comparaison particulièrement importants, même si leurs méthodes cinématographiques étaient radicalement différentes. Nous sommes revenus à plusieurs reprises sur la relation entre le sujet d’un film et sa mise en œuvre : comment le jeu des acteurs, le son, la durée, le cadrage et la structure narrative permettent-ils de rendre une expérience visible sans la simplifier ? Finalement, à l’unanimité absolue, nous avons choisi Thirteen in Gaza. Nous avions découvert non seulement un témoignage d’une urgence exceptionnelle, mais aussi un film pleinement maîtrisé et une nouvelle voix majeure du cinéma.
La cérémonie de remise des prix a douloureusement mis en évidence la distance entre la circulation internationale des œuvres et les conditions dans lesquelles elles sont produites. Panos avait déjà quitté Toronto pour assister à un autre festival. Richard et moi sommes donc montés sur scène au nom de notre jury de trois membres.
Hosam Abu Dan, qui ne pouvait quitter Gaza, devait participer à distance, mais la connexion n’a pas pu être établie. Son film avait franchi des frontières que son réalisateur ne pouvait lui-même traverser. Nous n’avons pas pu lui remettre le prix en personne, ni féliciter directement le cinéaste, les acteurs et l’équipe technique pour leur accomplissement. Nous avions également soigneusement discuté de la formulation de notre citation, notamment de la décision d’y employer le mot « génocide ». Nous mesurions le poids de ce choix et ses conséquences possibles. Nous étions néanmoins tous trois d’accord pour assumer pleinement cette formulation et en accepter l’entière responsabilité. Il ne s’agissait ni d’un effet rhétorique ni d’un substitut au jugement esthétique : c’était une déclaration mûrement réfléchie, formulée par un jury qui avait déjà décidé, sur des critères cinématographiques, quel film méritait son prix.
Notre citation, approuvée à l’unanimité, était la suivante :
« NETPAC, le Réseau pour la promotion du cinéma asiatique et indo-pacifique, célèbre les voix singulières et les visions cinématographiques qui émergent dans l’ensemble de cette région. Cette année, le jury NETPAC a visionné plus de quinze films réalisés par des cinéastes nés en Asie et dans la région indo-pacifique, découvrant une remarquable diversité de récits, de perspectives et de langages cinématographiques. Parmi ces œuvres, le jury distingue un film d’un courage, d’une sensibilité et d’une maîtrise cinématographique remarquables. À travers des images saisissantes et un regard à la fois intime, réflexif et sans concession, il découvre la vie au-delà de la souffrance et saisit la persistance fragile de l’amour, du deuil et du passage à l’âge adulte dans des circonstances inimaginables. La violence est omniprésente, mais elle n’est jamais autorisée à devenir l’unique histoire. Au contraire, le film tourne sa caméra vers sa propre société et la regarde avec une honnêteté et une subtilité rares, refusant aussi bien le sentimentalisme que la réduction des vies humaines à la seule condition de victimes. Face au génocide en cours, il préserve la complexité de la vie quotidienne et l’obstination de l’humanité à persister, révélant l’émergence d’une nouvelle voix majeure du cinéma.
En conséquence, le prix NETPAC est décerné à Thirteen in Gaza de Hosam Abu Dan. »
Cette déclaration était la nôtre, collective et sans équivoque. Lors de la cérémonie, l’absence du cinéaste s’est faite profondément sentir, même si ses images étaient présentes. C’est leur extraordinaire puissance humaine et cinématographique que nous étions réunis pour honorer.
Se tenir sur les rives du lac Ontario, sur des terres dont le TIFF nous rappelait les histoires autochtones et la présence toujours vivante, donnait à cet instant une résonance supplémentaire. Cela invitait à réfléchir aux territoires occupés, aux communautés menacées et à la manière dont la création cinématographique, en tant que pratique de création d’espaces, peut reconquérir la possibilité de raconter les vies que d’autres cherchent à effacer. À chaque projection du TIFF, nous étions rappelés au fait que le festival se déroule « sur les terres visées par le traité conclu avec les Mississaugas de Credit et sur les territoires traditionnels des Anishinaabe, des Wendat et des Haudenosaunee, protégés par le pacte de la ceinture wampum Dish With One Spoon ».
Cette reconnaissance était importante.
Je me souviens également du sourire que m’a arraché le grondement familier et malicieux du public après l’annonce interdisant l’enregistrement des projections : un petit rituel collectif qui témoignait de l’affection et du respect partagés entre les festivaliers et les organisateurs. Notre responsabilité collective ne se limitait pas au choix d’un lauréat. Les mots par lesquels un jury explique sa décision font désormais partie du parcours public d’un film. Dans ce cas précis, ils ont été prononcés dans une salle où le cinéaste ne pouvait être présent. Nous n’avons pas employé à la légère le mot « génocide », pas plus que nous ne souhaitions que ce terme éclipse la dimension artistique de l’œuvre. Nous l’avons choisi en pleine conscience, tout en affirmant que la réussite du film résidait dans son refus de laisser la catastrophe absorber la totalité des vies qu’il représente. Sur scène, aux côtés de Richard, sous les noms projetés des trois membres du jury, j’étais particulièrement consciente de cette distinction : le film avait voyagé, mais pas son réalisateur, ni les acteurs et les membres de son équipe. Le prix ne pouvait abolir cette distance. Il pouvait toutefois témoigner de la singularité de sa vision et du courage professionnel de ses interprètes.
Lorsque je repense à Toronto, je me souviens des salles bondées, des files d’attente patientes, de la ville illuminée et des conversations qui se poursuivaient bien après les projections. Je me souviens de la gentillesse de Tammmy, du plaisir d’avoir travaillé avec Richard et Panos, et de toutes les personnes dont la générosité a fait du festival un lieu de rencontre entre des vies, plutôt qu’une simple succession de rendez-vous. Je me souviens aussi des questions laissées sans réponse par la sélection : comment reconnaître les cinémas d’Asie et de l’Indo-Pacifique à travers les migrations, les langues, les coproductions et des géographies culturelles de plus en plus mouvantes ? Le plus beau cadeau d’un festival est peut-être précisément ce refus de clore trop facilement les questions. Un jury doit prendre une décision, mais les films restent ouverts à de nouvelles rencontres et à de nouvelles interprétations. Depuis les rives du lac Ontario, nous avons emporté non seulement un prix décerné à l’unanimité, mais aussi une conscience élargie des univers que le cinéma peut rendre visibles — et de la responsabilité qui accompagne le fait de regarder.
Sources
- Festival international du film de Toronto, programme du TIFF 2026 et annonces des prix : https://www.tiff.net/
- Panagiotis Kotzathanasis, « Half (2026) by Samjad Film Review », Asian Movie Pulse, 21 septembre 2026 : https://asianmoviepulse.com/2026/09/half-2026-by-samjad-film-review/
- Panagiotis Kotzathanasis, « Possible Love (2026) by Lee Chang-dong Bad Accent Video Reviews », Asian Movie Pulse, 22 septembre 2026 : https://asianmoviepulse.com/2026/09/possible-love-2026-by-lee-chang-dong-bad-accent-video-reviews/
- Panagiotis Kotzathanasis, « We Are Born Good (2026) by Leung Chuen Yeung Film Review », Asian Movie Pulse, 21 septembre 2026 : https://asianmoviepulse.com/2026/09/we-are-born-good-2026/
- Panagiotis Kotzathanasis, « ‘Angh’ and ‘Thirteen in Gaza’ Lead Asian Winners at TIFF 2026 », Asian Movie Pulse, 21 septembre 2026 : https://asianmoviepulse.com/2026/09/asian-winners-tiff-2026-angh-thirteen-in-gaza/
Biographie de Mara Matta
La docteure Mara Matta est professeure associée à l’université Sapienza de Rome. Elle est la fondatrice et l’actuelle présidente du programme de licence en Global Humanities, une formation interdisciplinaire qui accorde une place particulière aux perspectives critiques issues du Sud global. Le programme comprend notamment des enseignements consacrés aux cinémas mondiaux et minoritaires, aux cinémas africains et à d’autres formes de récits visuels et cinématographiques historiquement négligées. Ses recherches portent sur les voix marginalisées et les pratiques cinématographiques alternatives, en particulier celles des cinéastes autochtones, issus des diasporas, migrants et réfugiés d’Asie du Sud et de la sphère culturelle tibétaine. S’appuyant sur des perspectives féministes, postcoloniales et décoloniales, elle étudie les intersections entre cinéma, genre, mémoire, déplacement et appartenance, en accordant une attention particulière aux politiques de représentation et à la manière dont les cinémas minoritaires remettent en question les récits dominants et les façons établies de voir le monde.
Elle est l’autrice de Glimpses of South Asia: Fragments of Love, Hope, Fear and Belonging in South Asian Cinema (« Regards sur l’Asie du Sud : fragments d’amour, d’espoir, de peur et d’appartenance dans le cinéma sud-asiatique »), publié par Nuova Cultura à Rome en 2025.